Pertti Näränen

Elokuva-analyysi luokkaopetuksessa

Audiovisuaaliset tallenteet, opetusohjelmat ja elokuvat ovat jo yleisiä oppimateriaaleja luokkaopetuksessa eri asteilla ja eri oppiaineissa. Sen sijaan erityinen elokuva-analyysin opetus on kouluissa harvinaisempaa, ellei jollain opettajalla satu olemaan aiheeseen omaa kiinnostusta. Se on puute, sillä analyysin perspektiivin olisi hyvä olla mukana silloinkin kun elokuvia käytetään "vain" oppimateriaalina. Kyky analysoida audiovisuaalisen kerronnan estetiikkaa, tekniikkaa ja arvoja tukee kriittistä lukutapaa, jolta oppimateriaalinkaan ei tulisi olla suojassa. Toiseksi elokuva-analyysillä on oma itseisarvonsa osana yleistä medialukutaitoa.

Elokuva-analyysi voi koulussa kytkeytyä moneen eri oppiaineeseen, riippuen siitä, mitä halutaan analysoida ja mitä selvittää. Erotan kaksi hieman erilaista analyysin lähtökohtaa, jotka molemmat kuuluvat media- ja viestintäkasvatuksen piiriin.

Ensinnäkin elokuva voi olla analyysin kohteena yhteiskunnallisen elokuva-analyysin (mediakritiikin) hengessä. Silloin elokuvia analysoimalla tutkitaan niiden sisältämiä arvoja ja asenteita, myyttejä, stereotypioita ja ennakkoluuloja sekä haetaan erilaisia tulkintakehyksiä. Kriittisen elokuvien lukutavan opetus sopii hyvin kaikkien yhteiskunnallisten aineiden yhteyteen. Samalla opitaan väittelyn ja argumentoinnin taitoja ja havaintokykyä.

Toinen analyysin suuntaus tai näkökulma keskittyy elokuvailmaisun esteettiseen ja taiteelliseen analyysiin, joka edustaa lähinnä taide- ja ilmaisukasvatuksen perinnettä. Ala-asteella tämä voi tarkoittaa käytännössä vaikkapa animaatioharjoituksia, joissa liikkuvan kuvan taika paljastuu kuvasarjojen lumeeksi. Ylemmillä kouluasteilla voidaan opettaa elokuvailmaisua ja kerronnan keinoja teoreettisemminkin ja soveltaa oppeja käsikirjoittamisen, teatterin tai videokuvauksen harjoitteluun. Esteettinen analyysi purkaa sitä, mitä elokuvatuotanto on rakentanut - siksi näiden kahden suhde on läheisempi kuin usein ajatellaan.

Esteettinen analyysi edustaa lähinnä elokuvan tekstuaalista analyysia, yksittäisten kohteiden lähilukua. Yhteiskunnallinen analyysi taas on pikemminkin kontekstuaalista: se tutkii elokuvia suhteessa niiden kulttuuriympäristöön, tuotanto-olosuhteisiin, historiallisiin myytteihin ja stereotypioihin, poliittisiin trendeihin, vastaanottoon ja niin edelleen.

Tekstin ja kontekstin analyysi eivät kuitenkaan ole toisilleen vastakkaisia vaan pikemminkin toisiaan täydentäviä näkökulmia. Puhdas esteettinen analyysi jää helposti muodolliseksi ja epäkiinnostavaksi, ellei samalla pohdita sitä, mitä elokuva haluaa sanoa ja mikä on sen uutuusarvo taiteen tai kulttuurin merkitysten kentällä. Vastaavasti kontekstuaalinen yhteiskunnallinen analyysi jää retorisesti heikoksi, jollei se pysty kuvailemaan ja erittelemään niitä esteettisiä ja kerronnallisia keinoja, joilla elokuvissa luodaan väitettyjä merkityksiä.

Yhteistä näille kahdelle eri näkökulmalle on esimerkiksi se, että molemman suunnan analyyseissä törmätään elokuvien ratkaisujen ainutkertaisuuden tai kaavamaisuuden arvioimiseen sen pohjalta, mikä itse kunkin tuntemus elokuvakulttuurin ja eri lajityyppien osalta on. Siksi elokuva-analyysi edellyttääkin aina tekijältään elokuvakulttuurin tuntemusta - elokuvien katsomista. Analyysiharjoitusten yksi luonnollinen tuotos usein onkin se, että kiinnostus elokuvia kohtaan kasvaa ja lavenee eri lajityyppeihin.

Esittelen tässä artikkelissa erästä analyysin jäsennysmallia, joka voi auttaa esteettisen ja yhteiskunnallisen elokuva-analyysin yhdistämiseen. Olen kehittänyt mallia opettaessani elokuva-analyysiä luennoilla ja pienryhmissä. Luonnosmainen mallini on eräänlainen analyyttisen erittelyn muistilista, jonka pohjalta on mahdollista edetä estetiikasta kritiikkiin, elokuvan arvojen, asenteiden ja erilaisten lukutapojen analyysiin. Malli voi toimia elokuva-analyysin tukena yläasteelta alkaen, tuskin kovin hyvin sitä nuorempien kanssa.

Mallia voi ja pitääkin painottaa eri tavalla eri tilanteissa – periaatteessa jokaisen tulkintoihin pyrkivän elokuva-analyysin pitäisi nimittäin lähteä liikkeelle jostain tavoitteesta, eli siitä, mitä kysymystä analyysillä halutaan selvittää. Tämän kysymyksen kautta ratkeaa sekin, mitä analyysin kohteeksi valitaan, ja mihin kaikkeen erittelevässä lähiluvussa huomio kohdennetaan.

Mutta ennen mallin lähempää erittelyä muutama sana elokuvasta yleensä.


Elokuva ja todellisuus?

Elokuvan käsite ei kaikessa arkisuudessaan ole aivan yksiselitteinen. Elokuvatutkimuksen piiriin lasketaan nykyään sujuvasti kaikki "elävän kuvan" muodot, televisiouutisista internetin videoleikkeisiin. Elokuvan käsitettä ei siis enää kannata sitoa filmitallenteen muotoon. Itse keskityn seuraavassa kuitenkin perinteisen fiktiivisen näytelmäelokuvan analysoimiseen. Se on edelleen elokuvan vaikutusvaltaisimpia muotoja, ja kaikille jossain muodossa tuttu.

En siis tässä käsittele dokumenttielokuvaa. Elokuvan todellisuussuhde tulee silti myös fiktioiden käsittelyssä puheeksi, vähintään kysymyksenä "uskottavuudesta". Elokuvan ilmaisumuodon analyysi ja tuotantotekniikan tuntemus opettavat tehokkaasti, että elokuva on artefakti, keinotekoinen tuote, joka todellisuutta dokumentoidessaankin aina valikoi, muokkaa ja manipuloi, luo ajan ja paikan illuusioita. Fiktioelokuvalta ei siksi voi edellyttää todenkaltaisuutta tai historiallisten faktojen raameissa pysymistä. Mielikuvien ja tunteiden tasolla elokuvakokemukset voivat kuitenkin olla yhtä vaikuttavia kuin omat muistot. Tässä mielessä elokuvat eivät esitä todellisuutta, vaan ovat todellisuutta – samaan tapaan kuin haaveet voivat vaikuttaa ihmisen ratkaisuihin todellisessa elämässä.

Oma kantani elokuvan realistisuuteen on siis dialektinen: katsoja tietää elokuvan keinotekoiseksi, mutta toisaalta tulkitsee elokuvan kuvaamia emootioita suhteessa omaan reaalitodellisuuteensa. Elokuvaa ei pidetä totena, mutta sen käsittelemiä tunteita ja sen "hyvyyttä" tulkitaan usein "emotionaalisen uskottavuuden" kriteerein.

Tähän seikkaan perustuu sekä elokuvan vaikutusvalta että toisaalta sen vaikutusvallan rajat: elokuva voi vaikuttaa tehokkaasti, mutta vain jos katsoja kokee elokuvan kuvaamat tunteet aidoiksi, uskottaviksi ja oikeiksi. Lisäksi elokuvan "vaikutusta" rajaa se, että pienimpiä lapsia lukuun ottamatta katsoja tajuaa elokuvan keinotekoisuuden, eikä yleensä luule elokuvan lainalaisuuksien toimivan todellisessa maailmassa. Elokuva-analyysin opetus tukee osaltaan tätä todellisuudentajun ja elokuvatajun välisen rajan hahmottumista.

Esimerkiksi elokuva- ja tv-väkivallan vaikutusta katsojien väkivaltaisuuteen tutkittu paljon saamatta suorista vaikutuksista luotettavia todisteita. Tutkimuksen ongelmana on ollut usein liian yksipuolinen oletus syyn ja seurauksen suhteesta. Väkivaltaviihteen ja todellisuuden välinen vaikutus voi kulkea toisin päin kuin on usein oletettu: väkivaltainen koti ja kasvuympäristö lisäävät kiinnostusta väkivaltaviihdettä ja aggressiota purkavia koston fantasioita kohtaan. Syytä ja seurausta on tässä järjestyksessä tutkittu varsin vähän, luultavasti koska audiovisuaalinen väkivalta on ollut helpompi syntipukki kuin todellisen maailman väkivaltaisuuden ja epätasa-arvoisuuden mutkikkaat ongelmat. En tarkoita, etteikö väkivaltaviihdettä saisi kritisoida, vaan että kritiikin pitäisi välttää huolimattomia oletuksia ja sisältää myös merkitysten analyysiä, eikä vain listata väkivaltaisten kuvien määrää.


Mikä on analysoimisen arvoista elokuvaa?

Perinteinen elokuvakasvatus on lähtenyt siitä, että oppilaiden elokuvamakua tulee kehittää elokuvan merkkiteosten esittelyllä. Elokuva-analyysin opetuksessa en itse lähtisi liikkeelle lainkaan tästä elitistisestä tuputuksesta, varsinkaan jos se merkitsee suttuisten videokopioiden katselua. Televisiosta videoitujen klassikkoelokuvien näyttö koululuokassa on paitsi tekijänoikeussäädösten vastaista, joskus omiaan vain vierottamaan pakkokatsojat kiinnostuksesta elokuvan historiaan.

Sen sijaan on mahdollista, että kun oppilaille tuttujen ja "helppojen" kohteiden analyysin kautta on herätetty kiinnostus elokuvan rikkaaseen ja ristiriitaiseen merkitysmaailmaa, on mahdollista laventaa elokuvakokemuksia. Klassikkonäytökset voi toteuttaa järjestäytymällä elokuvakerhoksi tai tekemällä yhteistyötä alueellisen elokuvakeskuksen kanssa, jolloin elokuvia pääsee katsomaan niille oikeutta tekevässä ympäristössä, pimennetyn salin valkokankaalta.

Analyysiharjoituksissa kohteet olisi hyvä valita opettajan mieltymysten sijaan oppijoiden omista kiinnostuksen kohteista. Jos analyysin kohteeksi otetaan yksittäisiä elokuvia, joudutaan usein käsittelemään analyysin sukulaisuutta (lehti)kritiikkiin. Toisin kuin elokuva-arviossa analyysissä ei ole tarpeen kehua tai moittia elokuvan laatua, näyttelijöiden ulkonäköä tai karismaa. Sen sijaan analyysiin kuuluu tarkka havainnointi, yksityiskohtien ja tarinakokonaisuuden vuorovaikutuksen jäsentäminen esiin. Hyvä analyysi tekee tulkintoja niin estetiikasta kuin "sanomasta" ja perustelee myös mahdolliset kehut tai moitteet huolellisesti. Pinnallinen kriitikko voi todeta, että elokuvan näyttelijät olivat hyviä, mutta analyysin pitää myös eritellä, mikä näyttelijäntyöstä teki tehokasta ja vaikuttavaa.

Yksittäisten elokuvien sijaan analyysin kohteeksi voi valita myös otoksen: esimerkiksi sarjan eri aikakauden western-elokuvia tai eri lajityyppien elokuvia, joissa on jokin yhdistävä tekijä, kuten ns. "road movie" -elokuvat . Lajityyppiotoksessa kannattaa ottaa huomioon, että genreluokat ovat muuttuvia ja päällekkäisiä, usein tulkinnanvaraisia lokeroita. Lajityypin käsitteeseenkin voikin analyysissä suhtautua kriittisesti ja kokeilevasti.


Elokuvan merkitysten rikkaus

Elokuva koostuu liikkuvan kuvan otoksista, jotka yhteen liitettynä luovat kohtauksia ja kerronnallisia jaksoja. Liikkuvan kuvan rinnalla etenee ääniraita, joka koostuu eri elementeistä: mm. musiikista (joka voi olla tarinamaailmaan kuuluvaa eli diegeettistä tai ns. taustamusiikkia eli ei-diegeettistä), kohtaukseen kuuluvista äänistä (tehosteita tai paikan päällä äänitettyjä), ääniefekteistä, dialogista ja toisinaan myös kertojan äänestä.

Leikkauksella on kaksi tehtävää: Ensinnäkin se katkaisee otokset eli vaihtaa aikaa, paikkaa tai näkökulmaa. Toiseksi se yhdistää eli luo jatkuvuutta ja rinnastusta kahden kohtauksen tai otoksen välille, jolloin se samalla rytmittää elokuvaa. Leikkaus on jotain elokuvataiteelle erityistä; sen luomat siirtymät, rinnastukset, takautumat, assosiaatiot ja yllätykset erottavat elokuvan teatterista ja toisaalta kerronnallisessa mielessä lähentävät sitä romaaniin tai sarjakuvaan. Kuva- ja äänileikkaus tehdään erikseen ja usein esimerkiksi ei-diegeettinen musiikki tai dialogi jatkuvat yli kuvaleikkausten rajojen, mikä tukee jatkuvuuden illuusiota.

Leikkauksen kerronnallista voimaa voi havainnollistaa esimerkiksi vertaamalla Alfred Hitchcockin hyvin teatterinomaista elokuvaa Köysi (Rope, 1948), jossa kaikkiaan on vain reilut kymmenen leikkausta, ja nekin hyvin piilotettuja, saman ohjaajan Psykoon (Psycho, 1960) ja sen lyhyeen suihkukohtaukseen, joka sisältää noin 50 nopeaa leikkausta. Suihkukohtaus luo vaikutelman raa'asta ja verisestä surmasta veitsellä, vaikkei veitsi yhdessäkään otoksessa itse asiassa koske ihoon! Kohtauksen karmiva vaikutus syntyy myös ääniraidasta, jossa kohtauksen (diegeettiset) äänet sekoittuvat kireiden viulun kielien painostavaan (ei-diegeettiseen) rytmiin. Pysäytyskuvan antava videonauhuri on hyvä apuväline nopeiden leikkausten tutkimisessa.

Katsomisen nautintoon sisältyy kaksi erilaista ulottuvuutta: ensinnäkin aistien nautinnot (attraktiot) ja toiseksi kerronnalliset nautinnot (tarinataso joka ruokkii ja tyydyttää mielen uteliaisuutta). Aistien attraktiot ovat silmän ja korvan nautintoja (tai kärsimystä, jos huonosti sattuu), ja erityisesti niiden analysoiminen ja eritteleminen sanallisesti on usein vaikeaa. Mutta myös kerronnan tason merkitykset ovat usein luonteeltaan monitulkintaisia ja epästabiileja.

Kerronta etenee usein vihjauksin ja tukeutuu lajityypin luomiin odotuksiin. Se mitä elokuvassa näytetään ja kerrotaan on usein vain pieni osa siitä, mitä katsoja tulkitsee tapahtumiksi. Katsoja tulkitsee tarinaan aina pidemmälle kuin mitä kuvissa näkyy. Esimerkiksi ruudulla tai kankaalla toimii kameran rajaus, joka määrittää elokuvan kuvakentän, mutta kuvakenttä mielletään tavallisesti osaksi laajempaa tilaa. Tarinaan uppoutunut katsoja olettaa, että kuvakentän ulkopuolellakin on "elämää". Jos kuvassa näkyy pätkä kiskoja, olettaa katsoja kiskojen jatkuvan kuvatilan ulkopuolelle. Jos lähikuvassa näkyy liikkumaton avonainen ihmissilmä, olettaa katsoja silmän kuuluvan ihmiselle, joka saattaa olla kuollut. Katsojan oletuksia manipuloimalla ja usein leikkauksen tiiviitä rinnastuksia käyttäen elokuva rakentaa koherenttia tarinaa palasista, mutta myös yllätyksiä, illuusioita ja shokkiefektejä.

Kaikissa tarinoissa on kerronnallisia aukkoja, jotka katsoja täyttää tarinan vihjeiden, mielikuvituksen ja kulttuurisen yleissivistyksen avulla. Analyysissä juuri monitulkintaiset avoimet kohdat ovat kiinnostavia sekä esteettisinä elementteinä että tarinan jännitteen luojina. Lopullisen "sanoman" moniselitteisyys on tyypillistä myös taide-elokuville, mutta se ei ole harvinaista viihteessäkään, eikä tätä moniselitteisyyttä ole tarpeen analyysillä väkisin tukahduttaa.


Analyysin työjärjestys ja erittelyn muistilista

Koulussa tehtävää analyysiä voi rakentaa vaiheisiin, joissa yksin ja ryhmässä tehtävä pohdinta vuorottelevat. Ensimmäinen tehtävä on sopia analysoitavat elokuvat. Samalla voidaan miettiä analyysin näkökulmaa - eli sitä, etsitäänkö elokuvista jotain erityistä. Sen jälkeen elokuviin tutustutaan yhdessä tai erikseen. Elokuvien sisällön erittely kannattaa taas tehdä yhdessä, koska eri ihmiset ovat havainneet eri asioita. Kokoamalla nämä yhteen (vaikka liitutaululle) nähdään miten erilaisia havaintoja eri ihmiset tekevät. Tästä voidaan edelleen edetä elokuvan tulkintaan, joka saattaa olla helpompaa tehdä yksin tai pienissä ryhmissä kuin luokassa. Tulkintaa voidaan tehdä eri näkökulmista, eri kysymysten kautta. Jos tulkinnat kootaan vielä kerran yhteen, kaikki näkevät kohteesta taas hieman useampia perspektiivejä.

Esittelen seuraavassa muistilistani asioista, joita elokuvan sisällön erittelyssä kannattaa tutkia ja kirjata muistiin. Lista ei ole kattava, eikä tekstin ja kontekstin erottelun osalta aina kovin yksiselitteinen, mutta ainakin sen avulla saadaan joitain keskeisiä yksityiskohtia keskustelun kohteeksi. Toisaalta aina ei kaikkiin aineksiin kannata kiinnittää suurta huomiota.


1. ELOKUVAN TEKSTUAALISET AINEKSET


A) Henkilöhahmot

On varsin tavallista, että elokuvalla on yksi vahva keskushenkilö, "sankari", joka joutuu konfliktiin vastustajansa kanssa. Sivuhenkilöiden roolina on toimia sankarin auttajina tai vastustajina. Aina kuvio ei toki ole näin yksinkertainen. Keskeisten hahmojen asemat suhteessa toisiinsa kannattaa kuitenkin spekulatiivisinakin eritellä. Keskushahmot esitellään yleensä heti elokuvan alussa; hahmon takana on näyttelijä, jonka aikaisemmat roolit ja mahdollinen tähtiasema voivat ohjata mielikuvaa hahmosta. Hahmon keskeisyyttä rakennetaan myös kameralla, sillä ajalla jonka kamera hahmoa kuvaa, ja myös kameran tavalla katsoa tapahtumia hahmon perspektiivistä ns. näkökulmaotosten avulla. Kannattaa kiinnittää huomiota myös hahmoja kuvaaviin lähikuviin ja tunnetilojen ilmaisuihin, joita tuetaan musiikilla.

Henkilöhahmoille hahmottuu yleensä jonkinlainen historia, luonne ja arvomaailma. Toisinaan päähahmot ovat selkeitä arvojen ja instituutioiden puolustajia, kuten rehti poliisi, mutta usein päähahmot kuvataan ristiriidassa myös edustamansa instituution kanssa. Tällä varsinkin Hollywoodin traditio korostaa sankariuden yksilöllistä luonnetta.

Kerronnassa hahmolla voi olla enemmän tai vähemmän tärkeä rooli tarinan kehittäjänä. Onko keskushahmo toiminnan käynnistäjä, reagoija vai sivustaseuraaja, ajelehtija? Tietääkö hahmo, mitä on tapahtumassa, vai tietääkö hän jatkuvasti vähemmän kuin katsoja? Nämä seikat vaikuttavat siihen, miten suhtaudumme hahmoon.


B) Juoni ja kerrontarakenne

Elokuvan juoni rakentuu yleensä henkilöhahmojen toiminnan kautta. Hahmojen väliset ristiriidat kiteyttävät usein juonen kulminaatiokohtia ja yleisemmän "yhteiskunnallisen" tason symbolisia ristiriitoja.

Kerronnan rakenne merkitsee tapaa jolla tarina kerrotaan. Siihen kuuluvat esimerkiksi juonen lineaarisuus (suoraviivainen eteneminen) ja poikkeukset siitä (esimerkiksi takaumat), sivujuonet ja rinnakkaiset kertomuslinjat. Kerrontarakennetta luovat myös juonen aikajänteen pituus, tarinan aikahyppäykset ja mahdolliset sisäkkäiset metafiktiot (esimerkiksi se kun koko tarina kuvataan vanhuksen muisteluna lapsilleen), ja se, onko katsoja jätetty "sivustaseuraajaksi" vai puhuttelevatko hahmot katsojaa (kameraa) suoraan.


C) Miljööt ja maisemat

Elokuvat sijoittuvat tiloihin ja maisemiin, joihin kytkeytyy fiktiivinen ajankuva myös symbolista merkitystä luovalla tavalla. Hahmot luodaan puvustuksella ja maskeerauksella suhteessa ympäristöönsä. Hahmojen ja miljöön välille voidaan luoda myös selviä ristiriitoja. Kannattaa kiinnittää huomiota siihen, kuka hahmoista on omalla ja kuka vieraalla maalla, ja miten miljööt kehittyvät tarinan myötä. Esimerkiksi elokuvassa Thelma ja Louise (1991) maiseman muutos myötäilee yhä karummaksi mutta myös itseriittoisemmaksi muuttuvaa päähenkilöiden sielunmaisemaa.


D) Liikkuvan kuvan ja äänen (esteettinen) ilmaisumuoto

Otosten visuaalista, äänellistä, kuvauksellista ja väreihin liittyvää dynamiikkaa kannattaa havainnoida tarkasti, varsinkin tarinan käännekohdissa. Esimerkiksi erikoiset kameran liikkeet (zoomaukset, panoroinnit, kamera-ajot, nostureiden käyttö), kuvakulmat (erikoislähikuvat, ala- ja yläkulmaotokset) tai valaistusratkaisut (ylivalaisu, takavalo, tai jyrkkiä varjoja luova ylä- tai sivuvalo) kannattaa eritellä. Ne luovat yhdessä leikkausten kanssa paitsi aistinautintoja, tunnelmia ja rytmiikkaa, myös kerronnallisia sävyjä ja merkityksiä. Sillä, miten kamera on läsnä kohtauksissa on vaikutuksensa esimerkiksi "todenmukaisuuden" efektiin; kuten silloin kun mustavalkoisella käsivarakuvauksella merkitään jotkut kohtaukset dokumentaarisiksi jaksoiksi tai takautumina "aidoiksi" muistikuviksi.

Esteettinen ilmaisu voi kokonaisuutena luoda tarinan kehykseksi yhtä hyvin realismin kuin epärealismin efektejä, fantasian, komedian, tragedian tai ironian sävyjä. Kuva- ja ääni-ilmaisun avulla tarina (käsikirjoitus) saa äänensävyn ja näkökulman.

Realismin efektiin pyrkivä elokuva käyttää yleensä esimerkiksi mahdollisimman huomaamattomia, jatkuvuutta ylläpitäviä leikkauksia, loogisia siirtymiä kohtauksesta toiseen, ja kohtauksien tunnelmaa tukevaa taustamusiikkia. Kamera kuvaa kohtauksia enimmäkseen näkymättömän sivustaseuraajan tavoin. Tämä auttaa fiktiiviseen maailmaan "uppoutumisen" kokemusta.

Fantasiaelokuva, komedia tai taide-elokuva käyttää sen sijaan usein näkyviä leikkauksia, kuvan kanssa ristiriidassa olevaa musiikkia ja jopa katsojille suoraan esitettyjä kommentteja. Nämä ratkaisut eivät tue niinkään fiktioon uppoutumista vaan kertomuksen älyllistä tarkkailua ja yllätysten odotusta. Esimerkiksi Jean-Luc Godard käytti mielellään näkyviä leikkauksia, joissa fiktiivinen tarina katkaistaan hetkeksi kuin katsojan herättämiseksi, näyttelijät kumartavat yleisölle (kameralle) tai tekstimuotoiset iskulauseet kommentoivat tapahtumia. Vastaavat itsereflektiiviset tyylikeinot ovat sittemmin tulleet tutuiksi mm. musiikkivideoissa, joissa yleensä ei pyritä eheän tarinan luomiseen vaan artistien kiinnostavaan performanssiin tihentyneiden mielleyhtymien ja assosiaatioiden avulla.


E) Avainkuvat ja -repliikit

Elokuvien tarinakululle on tyypillistä rakentaa selkeitä käännekohtia, jossa asetelmat muuttuvat. Näiden käännettä synnyttävien kohtauksien erottaminen on tarpeellista. Joskus ne voivat kiteytyä suorastaan avainkuviksi tai repliikeiksi, joita voi pitää elokuvan tulkinnan kannalta olennaisina. Elokuva voi hyödyntää myös mottoa, sanallista sitaattia tai mietelmää, joka kiteyttää elokuvan teeman.


2) ELOKUVAN KONTEKSTUAALISET AINEKSET


A) Lajityyppi

Elokuvan lajityyppivaikutteiden selvittäminen ei ole puhdasta erittelyä, se on aina myös tulkintaa. Elokuva harvoin määrittelee omaa lajityyppiään itse, mutta sen sijaan elokuvamainonta ja -kritiikki tarjoavat genre-määritelmiään ahkerasti. Lajityyppien järjestelmä on kuitenkin 1960-luvulta alkaen hajonnut yhä pirstaleisemmaksi, eikä puhtaita genre-elokuvia juuri enää tapaa. Tarjottuja genreluokituksia voi aina kyseenalaistaa etsimällä elokuvalle vertailukohtaa muista elokuvista. Kyky tähän edellyttää laajaa elokuvakulttuurin tuntemusta. Lajityyppiluokkien moninaisuuteen voi tutustua esimerkiksi Yhdysvaltain kongressin kirjaston genre-luokittelun oppaan avulla.


B) Tuotannon tausta, tekijät ja välittävä julkisuus

Elokuvan ohjaaja, käsikirjoittaja ja kuvaaja ovat tyypillisiä noteeraamisen arvoisia seikkoja. Niillä ei välttämättä ole analyyttistä merkitystä elokuvan teemoille, mutta niiden kautta vaikutetaan elokuvan ennakko-odotuksiin. Tuotantoyhtiön imago ja tuotannon kalleus vaikuttavat elokuvan mainontaan, jota voidaan myös analyyseissa ottaa huomioon, samoin kuin elokuvaa yleisölle esittelevien kriitikkojen panos. Elokuvan saamat palkinnot tai sen herättämät protestit kertovat erityisten ryhmien tulkinnoista. Kaikki nämä ovat mukana elokuvan tulkintakehysten rakentumisessa.


C) Pohjatekstit

Joillekin elokuville voi löytää selvän pohjatekstin (engl. 'subtext'). Se voi olla esim. toinen elokuva, jonka teemoja, rakennetta tai tyylilajia analysoitava elokuva jäljittelee. Romaanin filmatisoinnissa pohjateksti on ilmeinen, mutta myös vanhat myytit ja toisaalta todelliset historialliset tapahtumat ovat suhteellisen yleisiä pohjatekstejä.


D) Ajankohtaiset tai myyttiset viittaukset

Toisinaan elokuvat reagoivat suhteellisen nopeasti ajankohtaisiin poliittisiin trendeihin ja puheenaiheisiin. Tyypillisiä esimerkkejä ovat sotaelokuvat, joiden tuotantoon oikeat sodat aina antavat puhtia. Vielä tavallisempaa on, että elokuva tukeutuu vakiintuneisiin ja myyttisiksi muodostuneisiin ajatusmalleihin ja rinnastuksiin, jopa stereotypioihin, mutta pyrkii käsittelemään niitä uudella tavalla.


E) Subjektiiviset mielleyhtymät

Jo erittelyvaiheessa kannattaa kirjata ylös omat emotionaaliset kokemukset ja mielikuvat, joita elokuva herättää. Niillä ei välttämättä ole sellaista merkitystä, jonka muut voisivat jakaa, mutta niiden pohtiminen syvemmin ei ole koskaan tarpeetonta.


3) TARINATASON TULKINTA

Elokuvalle merkitystä antavien aineksien tulkinta kokonaiskuvaksi elokuvan sanomasta voi lähteä liikkeelle keskushenkilöiden kohtalosta tarinassa. Kärjistyneimmillään jotkut hahmoista ovat selviytyjiä ja jotkut tuhoutujia.

Klassinen sankaritarina alkaa ns. alkusysäyksestä ja keskushahmojen välisestä ristiriidasta, joka pakottaa hahmot reagoimaan. Tarina kehittyy jännitystä nostavaksi hahmojen väliseksi kamppailuksi, auttajien ja vastustajien puuttuessa peliin. Loppuhuipennuksessa sankari päätyy voittoon, minkä jälkeen jännitys liudentuu tasapainon tilaan, onnelliseen loppuun. Elokuvat yrittävät yleensä tarjota ratkaisun niihin ristiriitoihin, jotka ovat synnyttäneet tarinan ja ratkaisu on samalla elokuvan ideologinen "opetus".

Aina ei liikuta näin yksinkertaisessa maastossa. Keskushenkilöstä voi tulla oma vastustajansa tai tarina ei ehkä kuvaa lainkaan yksilöllistä sankaria. Tarinan loppu voi jäädä myös avoimeksi, enemmän tai vähemmän tulkinnanvaraiseksi.

Tarina voi olla myös haarautunut kahdeksi tai useammaksi rinnakkaiseksi, toisiinsa vertautuvaksi kertomukseksi. Samoin erilaiset hahmot elokuvassa voivat rinnastua toisiinsa, taustamusiikin teemoihin tai jopa symboleihin. Näitä kerronnallisia rinnastuksia (parallellismeja, metaforia tai metonymioita) hyödynnetään usein mainoksissa, joiden tyypilliseen "totemismiin" kuuluu, että tuote rinnastetaan johonkin henkilötyyppiin, kuten maito urheilulliseen vartaloon.

Esimerkkejä kuvallisten metonymien käytöstä henkilöiden luonteenpiirteiden kuvauksessa löytyy helposti elokuvistakin. Elokuvassa Gilbert Grape (1991), päähenkilön ankeahkoon elämään iloa tuova kaupunkilaistyttö esimerkiksi yhdistyy useissa kohtauksissa vesielementtiin, sateeseen tai uimaveteen. Elokuva lainaa näin tytön hahmoon tunnetta aineesta, joka universaalisti tulkitaan virkistyksen ja elämän lähteeksi. Virkistävän veden teema rinnastuu samalla parisuhteessaan epäonnistuneen vakuutusmyyjän takapihalla viruvaan ankeaan kahluualtaaseen, joka ei tuota kenellekään iloa, mutta riittää hukuttamaan miehen.

Menestystä niittänyt luontoelokuva Karhu (The Bear, 1988) puolestaan sisältää kaksi tarinalinjaa, jotka rinnastuvat paralleelisesti. Toinen tarinalinja kuvaa orvon karhunpennun ja vanhan uroskarhun suhdetta ja toinen nuoren metsästäjän suhdetta vanhempaan kollegaan. Jännite muodostuu näiden kahden tarinan kulkiessa kohti törmäyspistettä. Vaikka metsästäjien tarina jäi sivujuoneksi, se korostaa karhujen tarinaa: molemmissa käsiteltiin isyyttä, vastuuta, vastavuoroista huolenpitoa sekä mahdollisuutta kehittyä ja oppia kokemuksen kautta.

Analyysissä päätarinan vaiheet on syytä kirjata esiin esimerkiksi jakamalla elokuva kerronnallisiin segmentteihin, juonen kuljetuksen vaiheisiin, joiden välillä on tilanteen muutoskohtia. Segmenttiluettelon avulla saa näkyviin pääjuonen etenemisen ja keskeiset käännekohdat. Samalla voi etsiä esiin myös sivujuonia ja ajallisia hyppyjä (kuten takautumia). Viihde-elokuvissa on harvoin poikkeamia ajallisesti suoraan etenevästä lineaarisesta kertomamuodosta, koska elokuva saattaa niiden takia muuttua "vaikeaksi". Eräs erikoinen poikkeus on rikoselokuva Pulp Fiction (1994), joka sisältää kaksi toisiinsa kietoutuvaa tarinalinjaa. Elokuva alkaa tarinan loppupuolen kohtauksella, näyttää tarinan lopun ennen elokuvan loppumista ja paljastaa tarinan puolivälin käännekohdan vasta elokuvan lopussa. Väkivaltaista kuvastoa sisältävän elokuvan tarina korostaa yllättäen moraalista opetusta siitä, että vain ne jotka armahtavat heikkoja ja luopuvat väkivallasta, voivat selviytyä. Sanoma ei kuitenkaan ole turhan ilmeinen tai selvä epälineaarisen aikarakenteen vuoksi.

Erityisen kiinnostavia tulkintoja analyysiin voi löytää miettimällä sitä, mitä elokuvan aihepiirin kannalta olennaista asiaa elokuva ei käsittele. Näiden "tabujen" tai "strukturoitujen poissaolojen" analyysi on toki spekulatiivista, ja sopii parhaiten monista elokuvista koostuvien otosten tarkasteluun. Eräs esimerkki ovat klassisten westernien tulitaistelut, joissa joko selviydytään tai kuollaan näyttävästi, mutta kitumisen tuskaa tai vammautumista näytetään aniharvoin (vaikka aidossa tilanteessa ampumahaava ei yleensä surmaa uhria heti).


Medialukutaito

Analyysimallissani en ole kiinnittänyt erityistä huomiota siihen, puhutaanko teatteri-, video- vai televisioelokuvasta, mutta niiden katsomiskokemuksessa on merkittäviä eroja. Varsinkin jos saman elokuvan valkokangasversiota verrataan videoversioon, on "jakeluikkunan" piirteet otettava huomioon.

Kun kuvasuhteeltaan tavallista leveämpää laajakangaselokuvaa siirretään videoelokuvaksi tai tv-ruutuun, on kaksi vaihtoehtoa. Siirto voidaan tehdä alkuperäisellä kuvasuhteella, jolloin tv-ruudun ylä- ja alareunoille jätetään mustat reunat (ns. "letterboxing"). Käytännössä suositumpaa on jättää kuvasta vasemman ja oikean reunan alueita valikoiden pois (ns. "pan&scan"), jolloin menetetään jopa kolmannes elokuvan alkuperäisestä kuva-alasta. Televisioon siirrettäessä elokuvan kuvatarkkuus myös yleensä heikkenee rajusti ja kuvan koko pienenee. Nämä "muodon" muutokset muuttavat myös tarinatason ja "sisällön" tulkintaa. Elokuvakokemus teatterissa ja kotona television ääressä eroavat aina toisistaan myös sosiaalisesti: julkisen tilan jännitettä, pimeydellä ja suljetuilla ovilla taattua keskittymistä tai suurta kangasta ei edes tuleva digitaalinen televisio voi luvata. Esitysympäristön konteksti siis vaikuttaa tekstiin, ja kulttuurikonteksti - kieli, kulttuuri ja sosiaalinen ympäristö - vaikuttaa tulkintoihin vielä moniulotteisemmin.

Tulkintojen kontekstuaalisesta luonteesta johtuu, että elokuva-analyysi ei ole koskaan objektiivista tai neutraalia toimintaa. Analyysi rakentaa eräänlaisen areenan, jolla se valaisee kohdettaan yksittäisin valonheittimin. Näkymä jää aina puutteelliseksi, eivätkä valojen suunnat ja värit valaise koskaan areenaa kaikilta suunnilta tai kaikkien katsojien kannalta. Jokainen analyysi onkin lähinnä retorinen ehdotus, joka ei luo lopullista ratkaisua, vaan pyrkii lähinnä perustelemaan sitä, missä määrin jotkut tulkinnat ovat "mahdollisempia" tai "yleisempiä" kuin jotkin toiset.

On siis melko turhaa toivoa analyysille takuuvarmoja "työkaluja", joita soveltamalla mikä tahansa elokuva paljastaa salaisuutensa. Ei ole mahdollista opettaa "kuvanlukutaitoa" tai "medialukutaitoa" jonakin yleissivistyksestä erillisenä havaintokoneena. Medialukutaidon sijaan kannattaakin ehkä puhua mediatajun kehittämisestä. Se tarkoittaa kykyä tunnistaa, tulkita ja kritisoida mediatekstejä niiden esteettisen, eettisen ja yhteiskunnallisen kontekstin kautta osana maailmaa. Mediataju on mediatekstien tulkintaa sekä mediaretoriikan tuntemuksen että yleisen sivistyksen ja "maailmantajun" kautta.

Elokuvakokemus aktualisoi aina katsovan minän omaa historiaa, emootioita ja muistikuvia. Siksi osa tulkinnoista on varsinkin kunkin lempielokuvien kohdalla hyvinkin subjektiivisia, ja samasta syystä elokuvista puhuminen voi kouluissa törmätä siihen, että julkinen tunteista puhuminen on vaikeaa. Tämä elokuvaopetuksen ongelma on kuitenkin myös sen yksi arvo: elokuvaopetus voi toimia väylänä, jonka kautta ryhmän on mahdollista opetella henkilökohtaista rohkeutta ja moniarvoista keskustelutapaa, joka tarjoaa monia mahdollisia tulkintoja ja antaa mahdollisuuksia kunkin oman itsetuntemuksen lisääntymiseen. Elokuvakokemukset ovat paitsi järjen, myös sydämen asioita.


VIITTEET

Käytän tässä käsitettä 'estetiikka' neutraalissa merkityksessä, kuvaamaan elokuvan aistimellista ilmaisumuotoa, liikkuvan kuvan, äänen ja kertomusmuodon tunteisiin vetoavaa kokonaisuutta, enkä niinkään abstrakteja "kauneusarvoja". Elokuvasta puhuminen "tekstinä" puolestaan edustaa semiotiikalle rakentuvaa näkemystä, jonka mukaan kaikki viestintä perustuu merkeille ja niiden merkitysten tulkinnalle. Elokuvaa ei kuitenkaan voi pitää kielenä samassa mielessä kuin verbaalia kieltä, sillä formaali kielioppi ja yksiselitteiset merkitykset puuttuvat. Elokuvan kieli on siis polyseemistä, monitulkintaista.

Road movie on tyypillisesti rikoselokuvan alatyyppi, jossa pakomatka tiivistää keskushenkilöiden suhteen toisiinsa. Nimitystä on kuitenkin käytetty monenlaisista elokuvista, joissa matkustamisella on keskeinen merkitys.



LISÄTIETOJA

Internetistä:
Edita - OppiNet http://oppinet.edita.fi/
Elokuva- ja televisiokasvatuksen keskus http://www.etkk.fi/
European movie database http://www.mediasalles.it/
Genre-Form Guide (luokitteluopas) http://www.loc.gov/rr/mopic/migintro.html
Internet Movie Database http://uk.imdb.com/
Suomen elokuvatutkimuksen seura http://www.uta.fi/~typena/sets
Suomen elokuva-arkisto http://www.sea.fi
Suomen elokuvasäätiö http://www.ses.fi
Äänipää - äänikerronnan erikoissivut http://www.cult.tpu.fi/sound/


Kirjallisuudesta:
ALTMAN Rick. Elokuva ja genre. Vastapaino 2001.
BACON Henry. Audiovisuaalisen kerronnan teoria. SEA/SKS 2000.
DYER, Richard. Älä katso! Viihde, seksuaalisuus ja rotu. Toim. Martti Lahti. Vastapaino 2001.
HERKMAN, Juha. Audiovisuaalinen mediakulttuuri. Vastapaino 2001.
HILTUNEN Ari. Aristoteles Hollywoodissa: menestystarinan anatomia. Gaudeamus 1999.
KOLKER Robert. Film, Form and Culture (kirja + cd-rom). McGraw-Hill 1999.
SALMI Hannu: Elokuva ja historia. SEA 1993.
VÄLIMÄKI Matti (toim.). Elävästi kuvaa: kokemuksia lasten ja nuorten elokuvaopetuksesta. Elokuva- ja televisiokasvatuksen keskus, BTJ Kirjastopalvelu 1999.